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Im Januar 2002 eröffnet der Genfer Kunstraum Attitudes eine Schau mit dem Titel «Énergies de résistance». Auch die Zeitschrift zur Ausstellung ist diesem Thema gewidmet («le journal» no 4, janvier – mars 2002). In diesem Heft publiziert HOIO als Beitrag zur Diskussion ein mehrseitiges Interview mit José Maria – ausserdem werden verschiedene Arbeiten des Künstlers präsentiert, namentlich seine «Alphabetic Performance of Resistance». (Eine deutsche Version dieses Interviews erschien am 11. Juni 2002 in einer Beilage der «Basler Zeitung» zur Kunstmesse Art33.)

Samuel Herzog: Dans une interview parue dans «Artforum», vous avez dit il y a deux ans que l'art de résistance vous ennuie. Pour quelle raison?

José Maria: Ce n'est pas que cela m'ennuie, mais je pense que la journaliste américaine m'a mal compris. Ce que je trouve ennuyeux, ce sont tout d'abord les résistants professionnels, des artistes comme Thomas Hirsch horn par exemple, qui jouent les petits rebelles, tout en ne critiquant rien de précis et en acceptant de l'argent de n'importe qui - Nina Ricci, par exemple, a donné une bonne partie de l'argent pour le Prix Marcel Duchamp, qui a été attribué à Hirschhorn. C'est parce que, dans son travail, il formule des critiques tellement générales que personne ne doit se sentir visé. Cela produit même l'effet inverse: les industriels les plus douteux, par exemple, peuvent améliorer leur réputation en achetant ou en soutenant l'œuvre d'un artiste comme Hirschhorn, car sa critique touche à tout et donc à rien. Mais, il faut dire que l'industrie capitaliste aussi a changé ses attitudes vis-à-vis de la critique: aujourd'hui elle invite les artistes à leur dire merde, tout en les payant. Bien sûr que ça change l'attitude des artistes aussi - beaucoup d'entre eux sont toujours critiques, mais sous tutelle, cela perd du poids quand même.

Dans le monde non occidental, il y a pas mal d'artistes qu'on pourrait appeler des résistants; souvent ils formulent des critiques vis-à-vis des régimes de leur pays ou alors vis-à-vis des attitudes post-colonialistes de l'Occident. Le travail de Kcho par exemple, un artiste cubain, tourne sans cesse autour du thème du bateau. Ainsi il évoque le destin des boat people et critique le fait que les cubains aient que rarement le droit de quitter l'île. Et Richard Ouassedi, un de vos compatriotes de Santa Lemusa, formule une critique vis-à-vis du regard occidental en se focalisant sur des images touristiques.

Je trouve que Kcho, qui d'ailleurs ne cesse de voyager et connaît son succès le plus marquant aux Etats-Unis, formule ses critiques d'une façon trop stéréotypée. Il se répète tout en sachant que le marché occidental préfère des artistes qui font toujours la même chose, car cela se vend mieux. Et pour les curateurs aussi, c'est tellement simple: «artiste cubain», «boat people» et tout est déjà expliqué. On pourrait presque dire que le milieu artistique occidental attend d'un artiste cubain qu'il parle des conditions spécifiques de sa patrie; il s'agit donc chez lui d'une résistance très bien acceptée par ses clients. Ce serait infiniment plus compliqué, pour un artiste de Cuba par exemple, de montrer des tableaux abstraits dans le monde occidental, car il rencontrerait bien plus de résistance. - En effet, l'occident a sa propre histoire de l'abstraction et, en fin de compte, ne veut pas que les étrangers s'y mêlent trop. C'est une question de pouvoir.

Mais pour Ouassedi c'est quand même différent: Il est beaucoup moins général dans son approche et reste très proche des images qui existent réellement de son pays, de l’île de Santa Lemusa donc.

Ce que j'apprécie dans son travail, c'est justement qu'il ne s'arrête pas sur les images réelles de Santa Lemusa. A la base, oui, c'était bien cela. Mais aujourd'hui, il mêle de plus en plus d'autres images dans son répertoire. Ainsi, quand je me trouve vis-à-vis de ses archéologies picturales, j'y vois bien une espèce de portrait de l'île, même très con vain cant. Cependant, je sais en même temps qu'une partie des images, qui sont à la base de ses tableaux, représentent des paysages situés en Inde ou en Afrique. Ce qu'il fait ainsi, c'est une espèce de créolisation de la représentation picturale, et j'y vois une énergie de résistance et cela m'intéresse. Ce que je trouve complètement banal par contre, c'est sa façon de voir et de ‹vendre› son travail comme une recherche d'identité. C'est quelque chose qui plait surtout beaucoup aux curateurs occidentaux: un artiste des Caraïbes à la recherche de son identité eh oui, c'est tellement évident. En fin de compte, je trouve qu'il faut arrêter avec cela parce que la majorité des êtres humains sont aujourd'hui à la recherche de leur identité, c'est réservé ni aux artistes ni aux habitants des Caraïbes ou d'une autre partie marginale de cette terre.

Il y a une autre sorte de résistance qui est bien plus populaire aujourd'hui. C'est celle contre les habitudes figées de perception ou de compréhension de telle ou telle chose. On a aussi écrit que votre travail met en question une compréhension figée de ce que peut être la peinture.

Oui, malheureusement. Quand les curateurs et les critiques ne savent pas pourquoi un travail les intéresse, ils écrivent souvent que telle ou telle démarche artistique représente une irritation des habitudes de voir telle ou telle chose. Le public a ainsi quasiment le devoir d'entrer dans l'exposition avec des habitudes de perception, souvent convenues, car autrement le curateur et ses artistes ne sont pas dans la position de pouvoir faire leur travail d'irritation. C'est probablement une espèce de rhétorique de l'irritation qui part d'une idée complètement irréelle du public des expositions: Car ceux qui visitent une exposition d'art con tem porain ont en général un esprit plutôt ouvert - en tout cas ils ne viennent pas du «moyen âge de la perception» comme peut-être les curateurs le penseraient. Ce qui se cache derrière cette rhétorique, c'est une vielle idée de l'avant-garde moderne: celle que l'art doit toujours être plus avancé, plus intelligent, plus sensible, avoir une vision plus large que son public. L'art ainsi se met dans la position de critiquer les défauts de son public: regardez combien vous êtes vieux jeux, combien vous êtes fixés dans vos idées, etc. - Mais peut-être que ce sont plutôt les curateurs et les critiques qui provoquent cela: car ce sont eux qui - en se servant de ces rhétoriques - cessent de parler de l'art pour parler du public, pour le mettre en question.

Donc, à votre avis, la critique de l'art se présente aujourd'hui plutôt comme une critique des spectateurs. Mais où est-ce que vous voyez des possibilités de résister à cela?

C'est tout d'abord la résistance que chacun mène contre son propre rôle qui m'intéresse. Mais cela représente une recherche continue, des changements incessants de la vie, une attention permanente…

Est-ce que cela signifie qu'il faille résister au rôle que la société nous impose?

Je ne pense pas que ce soit seulement la société qui nous impose un rôle, en tout cas rien ne sert de l'inculper pour cela. Souvent, ce rôle est bien plus proche de nous. Plus précisément, nous craignons toute autre chose, tout autre comportement. C'est déterminé très tôt dans notre vie. Nous sommes énormément conditionnés par nos craintes, et nous n'explorons ni nos possibilités, ni nos envies. Nous avons peur que si nous le fassions, si nous disions ce que nous pensons, quelqu'un nous punirait pour cela. Quelque part, nous savons bien que cette punition par autrui ne soit souvent qu'une idée mythique, car pour beaucoup de choses, personne ne nous en voudra, sauf peut-être nous-mêmes. Mais au lieu de dire «je ne fais pas telle ou telle chose parce que je crains de me punir», nous disons «je ne fais pas ceci ou cela parce que la société m'en voudra, mon chef, ma femme, mon galeriste, la critique, etc». Bien sûr, il y a des occasions où des craintes sont tout à fait justifiées - mais dans beaucoup de cas le facteur société n'est utilisé que comme une espèce d'écho fictif.

Faut-il donc mobiliser des énergies de résistance contre soi-même au lieu de résister contre la société?

Je ne le dirais pas comme ça. Bien sûr il faut marchander avec la société (ou plutôt avec les sociétés), résister parfois. Mais dans beaucoup de cas, où on parlerait peut-être de résistance, il ne s'agit en effet que d'un conformisme caché. Prenons par exemple quelqu'un qui vit une vie de hippie, qui fume des pétards et crache sur la société, ou quelqu'un qui accuse la société avec ses chansons hip hop ou sa boîte de spray. A première vue, les deux peuvent paraître des individus qui résistent à la société, qui cherchent le scandale. Par contre, si on regarde de plus près, on voit bien qu'ils se comportent conformément à une autre société, celle des hippies ou du hip hop, qui est peut-être moins vaste que celle des agents de banque, mais qui a souvent des règles bien plus strictes encore. Si l'on veut résister, il faut donc tout d'abord chercher contre quoi. Il y a bien des chances que la chose contre laquelle il vaut le plus la peine de mobiliser des énergies de résistance, se trouve en nous-mêmes. C'est probablement quelque chose qui nous semble le plus normal, le plus intouchable, le plus évident. Comme une chose à ne pas toucher, ou un principe de vie que nous croyons être absolu. Quand nous y pensons, nous sentons parfois un petit doute, mais notre énergie va surtout dans le fait de travailler contre ce doute. Il faut donc suivre le courant des énergies de résistance qui nous semblent les plus logiques, les plus impératives, mais il faut suivre ce courant à contre sens. Par exemple, si on déteste quelque cho se de tout cœur, il faut se demander pourquoi. Si on n'a jamais posé telle ou telle question, il faudrait la poser maintenant et observer ce qui se passe. Si on n'a plus mangé un certain légume depuis une éternité, il faut le manger et faire attention à ce que cela provoque, etc. Les occasions même dans la banalité quotidienne sont tout à fait nombreuses.

Et que peut être le rôle de l'art dans tout cela?

Je pense que l'art peut être un catalyseur, à condition bien sûr que les représentants du milieu artistique arrêtent de faire semblant d'être plus malins que le reste du monde. Je pense qu'il faut essayer de remplacer la résistance que nous manifestons dans le cadre de notre rôle - par exemple comme résistant professionnel (artistique ou autre) - par une résistance qui nous tient vraiment à cœur, qui nous bouleverse peut-être, qui nous rend confus parfois ou qui peut nous faire peur, mais qui nous libère aussi. C'est du travail et, vu de l'extérieur, cela ne présente pas nécessairement les signes habituels d'une résistance - mais on va néanmoins voir la différence. C'est à ce moment là qu'on peut aussi cesser d'insulter le public, car on aura trouvé un nouveau champ d'activité pour l'art, ce qui nous permettra peut-être même de sortir de l'enclos des discours sur la modernité.

Ce que je me demande maintenant, c'est comment vous situez votre travail dans tout cela. On pourrait dire qu'avec votre série des «Abstractions» vous faites de la résistance vis-à-vis d'une compréhension religieuse de l'art, du tableau. Vous transformez ou plutôt dégradez des icônes de la modernité à l'arrière-plan, vous introduisez des bêtes vivantes et des jouets dans la réalité autonome et absolue d'un Mondrian, d'un Rothko, d'un Albers ou d'un Fontana. Ainsi vous racontez une histoire là où le spectateur est sensé entendre les promesses d'une terre meilleure - là où, au moins, il devrait se sentir rejeté sur lui-même et entendre une espèce de voix intérieure.

Il y a beaucoup d'artistes qui, dans un passé plus ou moins lointain, ont fait de la résistance vis-à-vis de cette doctrine moderne de l'autonomie absolue du tableau, de cette compréhension de l'art comme une espèce de messagerie divine. Gerhard Richter, par exemple, a démontré que le système qui se cache derrière ses tableaux abstraits est celui de ne pas avoir de système. Donald Judd, dans un sens, a transformé un répertoire de formes en meubles, en décoration. Et Sigmar Polke, en 1969, a peut-être donné le commentaire le plus pointu avec son tableau «Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!» («Ordre d'êtres supérieurs: peindre en noir le coin en haut à droite»). Malgré toute cette résistance que beaucoup d'artistes ont entrepris, le mythe de l'art comme une réalité supérieure, transcendante, a continué d'exister. Donc, moi, je n'y changerai de toute façon rien. Et ce n'est pas non plus les originaux de ces tableaux dans les musées et les galeries qui m'intéressent.

Ce qui m'affectionne, c'est plutôt le fait qu'il y ait beaucoup de personnes qui choisissent de décorer leur salon privé ou leur bureau avec des reproductions de ce genre de tableaux. Avec les interventions de la série des «Abstractions», je veux montrer que toute personne se trouvant face à un de ces tableaux a le droit de donner son propre commentaire - le mien je le donne en racontant une histoire. Je pense que l'art n'est intéressant que si le spectateur peut établir un lien personnel avec lui. J'espère que si quelqu'un se trouve face à mes «Abstractions», il sente en soi l'envie de transformer à son tour, non seulement les icônes de la modernité, mais en général toutes les images qui lui sont souvent présentées d'une façon statique. Cette transformation ne doit pas nécessairement se faire de la même façon, ou sur la reproduction elle-même, elle peut tout aussi bien se faire d'une façon intellectuelle, poétique, etc.

Si je comprends bien, c'est votre but d'inciter le spectateur à résister, à libérer son regard et sa pensée de toute crainte vis-à-vis des discours compliqués de l'art et de ses défenseurs-prêtres. Mais malgré cela, la série des «Ab strac tions» représente en elle-même une œuvre qui incite à une lecture plus ou moins classique pour les discours sur l'art. Moi, par exemple, je me suis intéressé au fait que dans ces travaux il y ait toujours un jeu avec les différents niveaux de représentation. Prenons comme exemple la pièce qui est basée sur une peinture de Rothko. Ce tableau abstrait, qui renonce à toute représentation, est représenté ici par une photographie d'une carte postale représentant le tableau. En même temps, il sert d'arrière-plan, de paysage ou de scène de théâtre pour une histoire dramatique qui se développe entre un jouet, qui représente un cow-boy avec un pistolet, et une guêpe, qui manifestement était vivante lorsque la photo a été prise. Mais, finalement, la guêpe non plus n'est que représentée dans la photo. Ainsi il y a comme trois ou quatre réalités picturales qui se mêlent.

J'avais aussi l'intention de représenter un petit peu la situation du spectateur devant une œuvre d'art. Il s'accroche, il lutte avec lui-même: comment prendre cela? comment réagir? comment se tenir? Le spectateur lui aussi - en tout cas dans un musée - est en général objet d'observation. On pourrait développer cette pensée, mais ce n'est pas cela qui m'intéresse.

Avant de commencer les «Abstractions», j'ai réalisé une autre série intitulée «This picture would be much more beautiful if…» Là, j'ai essayé de donner des commentaires beaucoup moins compliqués sur un niveau visuel; en échange j'ai essayé de travailler un peu plus avec le langage. J'ai pris, là aussi, par exemple une carte postale d'un tableau de Rothko avec un champ d'un bleu très intense au milieu. J'ai ajouté un petit dessin de bateau et un nouveau titre: «This picture would be much more beautiful if a ship would come out of the blue». C'était un jeu de mot qui, bien sûr, n'est pas totalement innocent vis-à-vis de la réception des œuvres de Rothko et de la modernité. Mais ce qui m'intéresse tout d'abord, c'est le fait de faire moi-même quelque chose d'intelligent avec cet œuvre, de montrer ainsi que chacun peut bouger les signes statiques, transformer un petit bout du monde pour qu'il soit plus intéressant pour lui, plus proche.

Est-ce que vous croyez vraiment qu'une œuvre d'art puisse avoir cet effet là?

N'oublions pas qu'une image ne nous permet pas seulement une expérience dans le sens d'un plaisir intellectuel, mais peut nous fournir des expériences tout à fait vitales: ainsi, l'image d'une source ou d'une eau claire peut nous rafraîchir réellement. Si l'on arrivait à créer des images ou peut-être à animer la création d'images qui nous donneraient envie de lutter contre nos craintes, de nous sentir plus fort, de faire des choses… Je pense que cela pourrait être un champ intéressant en tout cas.

J'ai quand même des doutes. Premièrement, je ne pense pas que le public, qui décore son salon avec des affiches de Rothko, soit vraiment intéressé par l'art contemporain. Et deuxièmement, je ne vois pas quelle place vous donnez à l'artiste dans tout cela?

Il faut d'abord dire que pour quelqu'un qui n'est pas initié à l'art contemporain, ce milieu paraît souvent plutôt arrogant ou, au moins, incompréhensible. La meilleure façon de lutter contre cela c'est sûrement, comme je l'ai déjà dit, d'arrêter de prendre le public pour une bande de retardés, de s'intéresser - sans superstition - au choix esthétique et aux envies des gens. - Parce que pendre un tableau ou une affiche dans son salon ou sa cuisine, c'est comme cultiver son jardin: quelqu'un qui cultive son jardin avec passion ne se contentera pas d'avoir des roses. Il voudra que ces roses soient un petit peu son produit aussi, qu'elles soient marquées par ses efforts, ses pensées esthétiques ou philosophiques, qu'il puisse établir d'une certaine façon une relation personnelle avec elles. - En ce qui concerne les arts, les artistes pourraient être comme des jardiniers professionnels, qui soutiennent les amateurs dans leur travail, qui leur montrent des trucs, qui leur enlèvent la peur de faire quelque chose. Cela signifierait aussi de mobiliser des énergies de résistance là où cela aurait peut-être le plus grand effet.

Alphabetic Performance of Resistance, 2001 – surrounding the Island of Santa Lemusa by boat in 24 hours and doing the following things:

Annihilating one pound of peanuts against unfairness in world-wide food-trading

Blowing a whistle on the Goldberg Variations of Bach against suppression of Palestinians

Concentrating for two minutes on a point at the horizon against Chinese occupation of Tibet

Drawing the alphabet into the sea against illiteracy

Eating 4 ounces of Russian Caviar against American imperialism

Fluttering for seven minutes against anti-Semitism

Gnawing at a slice of bread against international capitalism

Holding feet into the water for ten minutes against the international Mafia

Intoning out of tone the anthem of Santa Lemusa against nationalism

Jumping into the sea three times against the sexual politics of the Vatican

Kneading my feet against violation of women's rights in Japan

Lip-reading from a fish against the international predominance of the English language

Masturbating once against genetic engineering and once against simplification

Napping for 10½ hours against WTO

Outlining my new manifesto of conceptualism against my last one

Purporting the contrary

Quoting from «Moby Dick» against whaling

Rising my hair against racism

Splitting a apple against atomic power

Translating the manual of my wireless into Creole against loss of cultural diversity

Unlearning how to use a mobile phone against permanent availability

Vaporising one pint of Channel No.5 against mass keeping of animals

Writing a letter-in-a-bottle against pollution of the oceans

Xraying the sky with my eyes against No-Smoking-Flights

Yawning for ten minutes against boring art

Zesting a hard slice of bread with fresh garlic and tomatoes against convenience food.

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